Acho que o quintal onde a gente brincou é maior do que a cidade.
A gente só descobre isso depois de grande.
A gente descobre que o tamanho das coisas
há que ser medido pela intimidade que temos com as coisas.
Há de ser como acontece com o amor.
Assim, as pedrinhas do nosso quintal
são sempre maiores do que as outras pedras do mundo.
Justo pelo motivo da intimidade.
Manoel de Barros 

Desde o início de sua produção, há mais de dez anos, Ana Hortides vem trabalhando a casa como campo de forças onde se acumulam afeto, precariedade, improviso, desejo de permanência e violência estrutural. Seus pisos de vermelhão, os caquinhos cerâmicos, as platibandas e "raios" refletem um modo de construir que nasce da urgência e da inteligência prática de quem precisa fazer a vida acontecer com o que está à mão. Progressivamente, a obra da artista foi se afastando do interesse por uma casa mais autobiográfica, de memórias particularmente familiares, para explorar uma gramática mais ampla da arquitetura popular brasileira. Trata-se agora de fazer a casa falar sobre um modo mais coletivo de habitar e construir, atravessado por vocabulários disputados e conflitos socioeconômicos.

Seus tão característicos mosaicos cerâmicos remetem tanto aos azulejos coloniais portugueses, herança barroca que atravessa a visualidade brasileira, quanto aos restos industriais que circulam em depósitos de construção, materializando uma temporalidade que passa do artesanato ao descarte da produção em série. Falamos sobretudo da lógica da autoconstrução periférica, disposta a dialogar com o que sobra ou que pode ser conseguido através de redes de troca e solidariedade. Como observa a urbanista Ermínia Maricato, a maior parte das cidades brasileiras foi construída à margem da regulação estatal e do planejamento formal, resultado de uma exclusão sistemática do acesso à moradia. Essa exclusão, porém, também rendeu invenção, como vemos no vocabulário aqui presente que Hortides desloca e desenvolve. São arquiteturas em processo, atravessadas por modismos, restos industriais, heranças familiares e sonhos de ascensão social.

 

As formas triangulares das platibandas em mosaico, os raios que brotam da parede e avançam pelo chão evocam fachadas suburbanas que qualquer brasileiro reconhece. Trata-se do imaginário das casas que performam um tipo de grandeza que a planta baixa não comporta, escondendo o telhado colonial sob uma cortina de alvenaria ornamentada, ou se enfeitando com elementos gráficos extraídos do repertório pop, entre guitarras, estrelas, relâmpagos. Ana menciona como seus raios remetem ao imaginário do rock dos anos 1980 e 1990, à estética das capas de disco, dos grafites de bairro, de uma certa visualidade rebelde e juvenil que foi incorporada ao vocabulário da casa popular. Mas esses raios, na obra da artista, não são meramente decorativos. Expressam aqui uma geometria ascendente, vetorial, mas também algo de cicatriz ou ruptura. Perfuram a parede, criam linhas de força e sugerem alguma energia contida ou explosão iminente. Eles são ao mesmo tempo ornamento e ferida, desejo de potência e marca de fragilidade.

As platibandas, por sua vez, operam como máscaras arquitetônicas, performando um status que a estrutura real não sustenta. Há nisso uma dimensão de classe incontornável, muitas vezes aliada ao desejo de dignificação. Como escreve bell hooks em Homeplace, a casa pode ser um espaço de resistência para comunidades historicamente excluídas, um lugar onde se reivindica o direito não apenas de existir, mas de existir com beleza, orgulho e singularidade. As platibandas e raios de Ana Hortides inscrevem uma estética que a modernidade brasileira frequentemente tratou com desprezo, classificando-a como kitsch, pastiche ou mau gosto. Sua obra, porém, não se limita a celebrar essa arquitetura de forma nostálgica ou documental. Há uma operação formal sofisticada em jogo. Ao isolar esses elementos e reapresentá-los em escala alterada, com materiais que explicitam sua natureza de fragmento e montagem, a artista os desloca de sua função utilitária e os reinstaura como linguagem plástica. Os trabalhos se tornam quase abstratos, lidos tanto como arquitetura quanto como corpo. São ao seu modo excrescências, apêndices, órgãos que crescem da parede. A casa deixa de ser apenas metáfora do íntimo e passa a se comportar como organismo.

 

É também por isso que a mostra, ao se deslocar para o território da Colônia Juliano Moreira, ganha uma densidade própria. Aqui, a obra de Hortides parece encontrar um solo que lhe é estruturalmente afim. O Museu, que preserva o legado de Arthur Bispo do Rosário e de outros artistas que criaram sob condições extremas de exclusão institucional, carrega em sua própria história a marca de uma produção que emerge não apesar da precariedade, mas através dela. Se Bispo subverteu a lógica do manicômio transformando a cela em ateliê, Ana Hortides opera uma torção análoga, guardadas as devidas diferenças. Ambos transformam o que foi destinado ao descarte, o detrito, o excedente, o marginal, em campo de invenção formal e existencial. Aqui, os caquinhos tornam-se inscrições na paisagem viva de um lugar que conhece, como poucos, o custo e a beleza de se construir um mundo próprio, sempre por fazer.
 

Pollyana Quintella

curadora